صفحه اصلی گالری گردی

چیزی بیش از مرثیه

سایه های تهران در نقاشی های ثمیلا امیرابراهیمی

از اواخر دهۀ شصت، چرخشی چشمگیر در سیاستهای اقتصاد کلان کشور رخ داد و حرکتی درازمدت و فراگیر در مسیر (اصطلاحاً) کوچککردن دولت و میداندادن به اقتصاد خصوصی (شبهخصوصی) آغاز شد ـ حرکتی که طی چند مرحله و بدونوقفه با همۀ تبعات و تنشهای داخلی و خارجیاش تا به امروز نیز تداوم یافته است. این تحول در پایتخت (با فاصلهای چشمگیر از دیگر شهرها) ردّ خود را در قالب ازسرگیری توسعۀ افسارگسیخته و ترکیب و ازشکلانداختن فضاهای پیشین به جا گذاشت. شهر که در دهۀ نخست انقلاب دیگر نه عرصۀ کنشورزی انقلابی، بلکه ساحت کنترل و مراقبت تامّوتمام از مرزهای نظام جدید بود، حال با ورود عناصر تازهای از طبقات متوسط بار دیگر بهنفع ایجاد نوعی فضای گشوده به مصرف (بیتناسب با محدودیتهای مدنی) تغییر جهت میداد، از نشانههای دوران جنگ تروتمیز میشد، و به «فضایی بانشاط» برای تسهیل مراودات عمومی و ماجراجوییهای بازرگانی بدل میگشت. همزمان توسعۀ بزرگراهها، زیر و روکردن محلههای قدیمی، فروش تراکم برای بلندمرتبهسازی، و ساختوساز در مناطق حاشیهای، چهرۀ تهران را در عرض چند سال بهکل دگرگون کرد.

به فاصلۀ کمی از آغاز این دگرگونیهای پرشتاب بود که تهران و عظمت و انحطاطش در مرکز مضامین نقاشیهای ثمیلا امیرابراهیمی قرار گرفت. او که در برهۀ انقلاب، بهویژه در تابلوی مشهور خود با نام «حرکت» (۱۳۵۷)، فتح سرتاسریِ خیابان بهدست انقلابیونی از طبقات و طیفهای گوناگون را تصویر کرده بود که با حرکت فشرده، آرام، و پیوستۀ خود فضاهای منفصل را به هم پیوند دادهاند، از ابتدای دهۀ ۱۳۷۰ تا به امروز، بهموازات نقاشی از طبیعت بیجان و فضاهای بستۀ درون خانه، چشماندازهایی غمآلود و تاریک از فضاهای بیرونی شهر ساخته است. کارنمای اخیر او در گالری هور (خرداد ۱۳۹۷) کمابیش امتداد مضامین نقاشیهای چند سال اخیرش بود: خانههای فرسودۀ فرورفته در نورهای گرم و کمفروغ، کوچههای تاریکِ متقاطع و گسسته، پیکرههای تنها و خمیده و تحقیرشدۀ تهیدستان در تنگنای کوچهها، دورنماهایی از بزرگراهها در شب، و سرآخر هیبت ساختمانهای بلند و جرثقیلهای ساختمانیِ عظیمی که در زمینۀ خاموش آسمان بر شهر حکومت میکنند. ضمن اینکه در این کارنما، تعدادی طبیعت بیجان کوچکاندازه که برخیشان پیشطرحهای مطالعاتی را تداعی میکنند پیشاپیش یا بهتر بگوییم در «مقدمۀ» دیگر تابلوها قرار گرفتهاند: پوستههای شکستۀ تخممرغ، ساقههای پَر، و گیاهان خشکشده. همین اشیاء (بهویژه پَرها) در تعدادی از مناظر شهری همچون عناصری خیالانگیز به کار رفته و مقیاسهایی عظیم و تداعیهایی تازه یافتهاند.

در طول این سالها، امیرابراهیمی هم از تکنیکهای گوناگون برای تولید آثارش بهره گرفته و هم در چارچوب تکنیک محوریاش (رنگ روغنی) روشهای گوناگون رنگگذاری را به کار برده است: گاه با حفظ بافت زمینۀ بوم، لایههای بسیار نازک رنگ را بارها روی هم میگذارد و گاه از لایههای متعدد و پرضخامت رنگ و لعابرنگهای تیره استفاده میکند تا بافتهایی تازه بسازد. نتیجه تقریباً در همۀ موارد مجموعهای از سطوح کدر و مات است که با حرکات کوتاه و لرزان و محو قلممو موضوعی مشخص با کیفیتهای فیزیکی و ملموس را به مخاطب معرفی میکند. اما آنچه در نقاشیهای او شاید بیش از نحوۀ رنگگذاری و حرکت قلم اهمیت دارد، گزینۀ رنگیِ خاموش و گرفتۀ مشتمل بر طیفی از زردهای گرم و خاکستریهای رنگی (سبز، آبی، و قهوهای) و نیز شکل سازماندهی فضا است. تقریباً در همۀ آثاری که از اواخر دهۀ هفتاد بدین سو آفریده (برای نمونه، نقاشیـفتوکلاژهای اوایل دهۀ هشتاد)، محتاطانه خطوط پرسپکتیوی را میشکند، سطوح عمودی موضوع را از بیرون کادر به درون و بهصورت اریب روی هم برمیگرداند و زاویههای گوناگون فضا را با هم ترکیب میکند. همزمان با استفاده از بازیهای نور و سایه و کاربرد رنگ روشن در پلانهای میانی (در مقابل تیرگی پیشزمینه) ضمن حفظ سلسلهمراتب پلانبندی، به حدی از تنش میان پلانها و جابهجاییِ سطوح دست مییابد. بدین ترتیب تصویری کلنگر اما پراعوجاج را شکل میدهد که برخلاف تابلوی نمونهوارش در دورۀ انقلاب بیش از آنکه معرف اتحاد و پیوستگی فضا باشد، در عین ایجاد حالوهوایی اندوهبار، بیانگر تداخلها، حرکتها، تغییرشکلها، و ازهمگسیختگی و تنش در دل فضای شهر است.

اهمیت نقاشیهایی از جنس آثار ثمیلا امیرابراهیمی هنگامی آشکار میشود که آنها را در کنار رویّههای غالب تولید تصویر در این روزگار قرار دهیم، بهویژه امروز که جریان موسوم به اعتدال با سیاستهای شبهنئولیبرالیاش برنامۀ شبهخصوصیسازیِ همهچیز و همهکس را با شدت هرچه تمامتر پی گرفته و در پسگرفتن شهر و خیابان از مردم و واگذاریاش به نهادهای تجاری ویرانگری که بهشکلی بیرحمانه و ظاهراً مقاومتناپذیر در حال تجاوز به خصوصیترین حریمهای فردیاند از هیچ تلاشی فروگذار نمیکند. در این وضعیت، هر قطعه زمینی در تهران (این جغرافیای تمرکز و انحصار بیمارگونۀ سرمایه) عرصهای برای ساختوساز شده است: در تبدیلشدن بیابانهای شرق و غرب تهران به شهرکهای عظیم فاقد امکانات زیرساختی با دریاچههای مصنوعی و قایقهای تفریحی و مرغهای دریاییشان، در افزایش حیرتآور قیمت مسکن و تشدید فرایند اشرافیسازی مناطق مرکزی، و در تجاریسازی بیرویۀ فضاهای عمومی و تبدیل یکبهیک باغها و محلات قدیمی به ساختمانهای عظیم و رعبآور، شهر اکنون برههای دیگر از زیر و روشدن را از سر میگذراند. این شکل و ساخت اجتماعیـاقتصادیِ کنونی که جای پای خود را در میان ایدئولوژی «آزادی شهروندی» طبقۀ متوسط محکم میکند بازنماییهای تصویریِ خاص خود را نیز دارد که دیگر نه صرفاً بهشکلی هدایتشده و به دست نهادهای دولتی، بلکه از خلال ساخت و نظمی پیچیده به میانجی خود شهروندان طبقۀ متوسط صورت میگیرند، بهویژه در شرایطی که اصطلاحاً دموکراسی رسانه امکان تولید و توزیع عمومی تصویر را در اختیار همۀ کاربران اینترنت قرار داده است. شبکههای اجتماعی امروز مملو از عکسهایی است که شهروندان طبقۀ متوسط تهرانی دربارۀ محل زندگی و فرهنگشان تولید میکنند: شهر آلوده، شلوغ، بیتناسب، و چندپارهشده از شدت اختلاف طبقاتی، در این عکسها به شکل فضایی یکپارچه، تروتمیز، رنگارنگ، و فرهنگی بازنمایی میشود. ساختمانهای بهجامانده از دورۀ قاجار که اغلبشان در خطر فروریختن قرار دارند، در عکسهای اینستاگرامی همچون ویترین اصالت شهر و توجیهگر و مکمل ساختمانهای غولپیکر و نابهجای جدید معرفی میشوند. مراکز پرزرقوبرق تجاری، کنسرتهای پرشکوه موسیقی، و حتی اجراهای خیابانی گروههای کوچک در عکسها شهری زیبا و پیشرفته و حتی آزاد را معرفی میکنند. یکپارچگی، نظم، و ذوق در آرایش فضا، محتوای عمدۀ نگاه این عکسها به تهران است.

مخاطب محاصرهشده با این تصاویر، در برابر تصویرهایی از جنس نقاشیهای امیرابراهیمی امکانی برای نگاهی دیگر به شهر و تفسیر دوبارۀ آن مییابد. نقاشیهای او برخلاف بازنماییهای غالب، عمدتاً اندوهبار و خاموش و تقریباً از هرگونه حضور زندۀ انسانی زدوده شدهاند. این تصاویر با نفی بازنماییهای باسمهای از «شهر پرنشاط»، سرما، خاموشی، و سرکوب تحمیلشده بر فضا را افشا میکنند. این اتفاقی نیست که معدود نمونههای انسانی تصویرشده در نقاشیهای اخیر امیرابراهیمی، با تأکید، تهیدستان آواره و تحقیرشدهاند. در حقیقت تهران شبانهای که او تصویر میکند از موضع این راندهشدگان و بیانی از تجربۀ ایشان از فضاست. حتی در تابلوهایی که چنین سوژههایی حضور ندارند، گسترۀ افقی شهر که در نظم عمودی بوم سامان یافته، اتوبانهای عظیمی که بخشهای مختلف کادر را تقسیم میکنند، و اتمسفر خالی میان پلانها که بهدقت و با حاشیههای روشن ترسیم شده، نمایانگر تجربۀ نظارهگر آواره و پیاده است. ازاینرو است که این آثار قدرت نمایندگیکردن نگاه چنین مخاطبی یا دستکم همپیمانشدن با آن را مییابند و به چیزی بیش از مرثیهای تصویری بر شهر تبدیل میشوند.

ساختن رابطهای معنادار با تجربۀ عامِ یک دوران در قالب «فقیر» نقاشی آسان نیست؛ اما دشوارتر این است که هنرمندی بتواند آرزوهای متحققناشدۀ یک دوران در رفع گسیختگیها و مژدۀ نوعی زندگی متوازنتر را در قالب تصویر عینیت بخشد. ثمیلا امیرابراهیمی در یکی از آثار استثنائیِ متأخرش نیرویی برای مرئیکردنِ این آرزو به وجود آورده است. این تابلو نمایی سرتاسری و تقریباً متقارن از شهر تهران است که از دروازۀ خیابان باغ ملی در مرکزِ مایل به جنوب شهر آغاز میشود و تا رشتهکوههای البرز (در شمال تهران) را دربر میگیرد. تمامی فضاهای چندگانه و پراکندۀ تهران در قالب الگوی آشنا و تکراری (و البته اینجا بیانگرِ) پرسپکتیو تکنقطهای به هم پیوستهاند و در حرکت پایینبهبالای تصویر، گویی بهسوی مقصدی واحد عزیمت میکنند. در مرکز آسمانِ ابری، بهجای قرص ماه، تخم سفیدرنگ و غولپیکر پرندهای خیالی تصویر شده است ـ علامت نوعی آرزوی بازگشت به مبداء یا تولدی دوباره، آرزوی کمابیش غیرسیاسیِ برگشتن به نقطهای که همهچیز از آن آغاز شد.