صفحه اصلی گالری گردی

شاید برای شما هم اتفاق بیفتد!

یادداشتی بر آثار وحید چمانی به بهانه‌ی لغو نمایش آثار در گالری شیرین

شاید برای شما هم اتفاق بیفتد!

یادداشتی بر آثار وحید چمانی به بهانهی لغو نمایش آثار در گالری شیرین

زاهره دنیادیده

---------

روایت اول: پیج اینستاگرام را باز میکنم. در بسیاری از پستها و استوریهای مربوط به افتتاحیههای امروز تصویر دیوارهای خالی گالری شیرین خودنمایی میکند و در دیواری دیگر یک تکجمله: نبود اسیدآمینهها دلیل بر عدم وجودشان نیست. شروع به پرسوجو در مورد چندوچون ماجرا میکنم. ابتدا گمان بر این میرود که هنرمند دیوارهای خالی گالری را در اختیار گرفته تا تابلوهای نادیدهاش را در بستر یک کانسپت به نمایش بگذارد. مات و مبهوت تفاخر هنرمند شدهام! در صفحهی اینستاگرام هنرمند نیز هیچ بیانیه یا متن توضیحی وجود ندارد. استیتمنت روی دیوار نیز همانند هر بیانیهی دیگری نشان از آن دارد که هنرمند برای این واقعه برنامهای ازپیشتعیینشده داشته و استیتمنت نیز در جهت ایدهی هنرمند عمل میکند. تا بالاخره جستوجوها و پرسشهایم به نتیجه منتهی میشود. تمام پیشفرضهایم اشتباه از کار درآمدند. آثار نمایشگاه برای نمایش جدید چمانی آماده شده بودند، اما پیش از نمایشگاه اجازهی نمایش را دریافت نکردهاند و به تعبیر دیگر دچار سانسور شدهاند! استیتمنت نمایشگاه نیز بر مبنای همین اتفاق تغییر کرده و تصمیم هنرمند و گالری بر آن شده تا نمایشگاه را با همان دیوارهای خالی و سه تک اثر هنرمند که از تیغ سانسور در امان مانده ادامه دهند؛ تصمیمی بهواقع متهورانه!

روایت دوم: وحید چمانی نخستین بار در سال 1385، که برندهی نخستین دورهی نقاشی دامونفر شد، به طور رسمی معرفی و شناخته شد و در طی سالهای آینده با حضور در نمایشگاههای انفرادی و گروهی مختلف خود را به اثبات رساند. اما "اسیدآمینهها" که اولین نمایش آنها سال 1386 در گالری هما بود آغاز دورهی مطرح شدن هنرمند در عرصههای داخلی و حراجیهای خارجی است. ظاهراً هنرمند از همان دوره به بعد عنوان تمامی نمایشگاههای خود را نیز اسیدآمینه گذاشته است. به تعبیر چمانی، اسیدآمینهها عنصر بنیادی و سازندهی همهچیز هستند. همهی ما از هستهای مشترک ساخته شدهایم و فقط در فرمها متفاوت هستیم. این ماجرا در نقاشیهای هنرمند نیز صدق میکند: مفاهیم مشترک و فرمهای متفاوت. اتفاقاً از همین لحاظ است که چمانی مسیری دشوار را انتخاب کرده است. خطر به تکرار افتادن در مفهوم و محتوا اگر همین امروز گریبان هنرمند را نگرفته باشد، قطعاً بهزودی و در صورت عدم تغییر در فرم و فضا اتفاق خواهد افتاد. فضای عمومی آثار چمانی غالباً از کلوزآپ پرتره، بالاتنه و در موارد کمتری فیگور تمام قد انسانی تشکیل میشود. بهعلاوه، هنرمند کمتر از ترکیبهای فضامند بهره میگیرد در صورتیکه وجود چندین تابلو با فضاهای خاصِ هنرمند در مجموعهها، توانایی وی را در ایجاد فضاسازی اثبات میکند. اما مشخص نیست چرا هنرمند از قراردادن فیگورها درون موقعیت های فضامند پرهیز میکند؟ آیا چمانی هم درگیر جذابیت پرتره‌‌های مبهم در سایزهای غولآسا شده که مدام کلوزآپ کاراکترهایش را به رخمان میکشد و یا گمان میکند ابهام و مخدوش شدن شخصیتهای درون نقاشی فقط در تک پرسوناژ بودن و سایزهای بزرگ خود را مینمایاند؟  البته که مورد دوم در اکثر مواقع و در مورد همهی نقاشیها صدق میکند اما بههرحال، این روند در طولانیمدت خستهکننده و تکراری خواهد شد و شاید به همین دلیل است که فیگورها و پرترههای مشابه چمانی که از لحاظ برخورد تکنیکی مخاطب را عمیقاً درگیر خویش میسازند عموماً در یک سطح باقی میمانند و تجربهی مخاطب را فراتر نمیبرند. البته این عامل سبب نمیشود که از سبک ویژهی هنرمند و تکنیک خاص آثارش بهراحتی عبور کنیم! پالت تیرهی چمانی که در تضاد با روشنیهای موجود در تابلو غالباً فضایی پر از کنتراست را میسازد، با بهرهگیری از حرکتهای تکنیکی نظیر لایههای شفاف رنگ بر روی هم، پاشیدن رنگ و شرههای رنگی کاراکترهای خاص چمانی را سبب شدهاند. بهرهگیری از قهوهایهای مختلف که بهزعم هنرمند در مخلوطی از مرکب و رنگ و روغن ساخته میشوند، کیفیتی آنتیک به آثار وی میبخشند. همچنین استفادهی وافر از انواع تنالیتههای رنگ قرمز به برخی از تابلوها حسی خونبار میبخشد و حتی در مواردی پاشش لکههای قرمز یادآور متلاشی شدن عضوی از بدن در یک آن و لحظه است! و البته به همان میزان کیفیت اروتیک را در آثار هنرمند افزایش میدهد. همچنین کنتراست بالای آثار چمانی بهخوبی با کاراکترهای عاری از حواس (نظیر بینایی، بویایی شنوایی، چشایی) و بهطور کلی خالی از هویت انسانی هماهنگ شده است. شخصیتهای چمانی که عموماً شباهت زیادی به کاراکترهای سنّتی نظیر مردان و زنان قاجاری دارد بهواسطهی همین فاصله میان انسان و ناانسان عموماً به عروسکهای کوکی در دست هنرمند شبیه شدهاند، شباهتی که در برخی از تابلوها با تأکید بر استفاده از تکه چوب یا فرمی سوزنمانند به جای پای فیگورها بر آن تأکید شده است. این اضمحلال تنانه گاه تا جایی پیش میرود که از یک پیکره یا پرتره چیزی بهجز تکعضو باقی نمیماند: مثلاً تک دهانی که از پسِ پوشش یک پرده نمایان شده یا تکچشم عاری از مردمکی که از تجزیهی دیگر اعضای بدن باقی مانده است. تقلیل، حذف یا برش بخشهایی از بدن و پرتره همواره نشان از درگیری هنرمند با روایتهای تنانه دارد، درگیریای که بهزعم خویش از پرسشهای هویتی و سردرگمی میان سنت و مدرنیته حاکی است اما در ابعاد وسیعتر میتواند نمایندهی خشونت، بدویت، اروتیسم، ترس و وحشت و... باشد.

روایت سوم: مجموع آثار چمانی هویت مستقلی را برای هنرمند ساختهاند که در گذر زمان سببساز نوعی سبک شخصی شده است. بهطوریکه با حذف آثار از روی دیوار نهتنها هنر او حذف نمیشود بلکه دیوارهای خالی به مخاطب اجازهی تخیل میدهند و او را بیشتر با هنرمند همراه میکنند.همچنین شاید عدم نمایش تخیلات هنرمند صحهای بر قدرت هنر و هنرمند باشد؛ صحهای که نه هنرمند آن را بنا گذاشته و نه ادعایی برای آن دارد. مسئلهی اصلی این است که تابلو نه جاندار است و نه به سخن میآید تا چیزی علیه یک تفکر یا خوانش از خود بروز دهد. البته قدرت تصویر را نمیتوان نادیده گرفت اما قطعاً میتوان اذعان داشت که اسیدآمینههای هنرمند بهواسطهی حضور هرگز چنین قدرتی را نمییافتند که اکنون بهواسطهی غیاب از آن بهره بردهاند! در ابتدای شروع این متن قصد داشتم از نظام سانسور و سانسورچی صحبت کنم اما با پیشروی متن بهتر دیدم که به تأسی از هنرمند و گالریدار در غیاب اسیدآمینهها به تحلیل حضور آنها بپردازم تا این لجاجت لذتبخش علیه سانسور را گسترش دهم! •