صفحه اصلی گالری گردی

توهماتی درباره‌ی یکپارچگی شرّ

درباره‌ی نقاشی‌های مجید فتحی‌زاده و آثار مشابه

توهماتی دربارهی یکپارچگی شرّ

دربارهی نقاشیهای مجید فتحیزاده و آثار مشابه

علی گلستانه

---------

هستند تصویرهایی که زندگی روزمره را بهشکلی تخت، سرشار از سرخوشی و بیچفتوبستی (نه آزادی) نشان میدهند. معمولاً این آثار را با عنوان "کیچ" میشناسیم، خواه بخواهیم با این نام حقیرشان بشماریم و خواه برایشان تعریف و نظریه و بنابراین جایگاهی دستوپا کرده باشیم. هرچه باشد تصدیق میکنیم که تجربهی واقعی از زیست روزمره هرگز اینقدر انباشته از خوشی و زرقوبرق یا حتی شکوهمندی نیست ـ فرهنگ تصویریِ امروز به ما آموخته است که به تصاویر باشکوه و عظمتهای اغراقشده هم بهدرستی با همین شکاکیت بنگریم. در اصل، نقطهضعف اصلی این آثار سادهسازیِ بیشازحدِ تجربه است. روی دیگرِ این ستایشهای عنانگسیخته از خوشباشی و شوخی با همهی امور جدی (که برخی آن را برخورد نقادانه با ایدئولوژی هم جا میزنند)، تصویرهایی هستند که در نمایش فاجعه همینقدر یکسویه و بسته عمل میکنند. گرچه اینها هم درست مثل دستهی نخست جلوهای بسیار سادهسازیشده و تقلیلیافته و محدود از تجربهاند، کمتر شک و شبهه برمیانگیزند؛ چرا که اولاً برخلاف قبلیها ظاهراً میخواهند نگرانی و دغدغهای را با مخاطبشان در میان بگذارند و ثانیاً با اغراقکردن در همهی موانعی که وضعیت زیست سیاسی موجود دربرابر تخیل و آزادی قرار داده است، نوعی تأییدِ بصری برای احساسات بهبنبستخوردهی مخاطب خودآگاهی فراهم میآورند که گرچه از وضعیت راضی نیست، چاره، اراده، یا حتی ضرورتی برای رهایی از آن نمییابد. در وضعیت انسداد کنش سیاسی و در نبود ابزار نظریِ روشن برای تحلیل آن، ما بیشتر طالب این هستیم که با یکپارچه سیاهانگاشتن فضا، مجوز لازم برای فراموشکردن وظیفهمان برای تغییر وضعیت (و اساساً فراموشکردن امکان تغییر) را از "هنر" بگیریم و "شادمانه به راه گِلآلوده بازگردیم".

نقاشیهای مجید فتحیزاده (که اخیراً تعدادیشان در گالری آبانبار به نمایش درآمدند) مثالی از چنین تصویرهایی هستند. تقریباً در همهی نقاشیهای اخیر او، فضاهایی دودگرفته و تیره (شبیه به شیرهکشخانه) تصویر شده که در آن انبوه پیکرههای مدهوش و کرخت در سکوت یا همهمهای بَم و بیمعنا در هم میلولند. هرچند شکل اجرای آثار خبر از دقت فنی نمیدهند و ترکیبها عموماً بیظرافتاند، نقاش در نهایت در توصیف و انتقالِ این حالوهوای رخوتآلود و خاموش چندان ناموفق نبوده است. اما بحث بر سر مسائل فنی نمیتواند در نقد آثار فتحیزاده راهگشا باشد؛ چه، محتوای تصاویر او با نظامی از تهمیدات و روشهای بصری که در مسیر "بازسازیِ هنریِ ایدهها"یش به کار گرفته شده باشند کمترین رابطه را دارند. او بهسادگی تصاویر و اوهام ذهنی خود را صرفاً در قالبِ تصویری روایی نمایش میدهد. گو اینکه این نمایش را با پالت تیرهتاب و قلمضربههای آشفته هم همراه کرده باشد، بهندرت توانسته آنها را همچون تمهیدات بصری خلاقانه به کار بگیرد و در قلب سازماندهی تصویرهایش بنشاند (معمولاً هر دانشجوی تازهکاری تیرگی را با رنگهای تیره و آشفتگی را با قلمضربههای آشفته نشان میدهد). اما معضل آثار او بهسادگی در بینشی است که او آن را نمایش میدهد: انسانهایی گنگ و گول و کرخت و گاه متوحش، در حال لولیدن در هم در فضاهایی تاریک و بسته ـ بیانیههایی دربارهی رذالت بیحدوحصر انسانی که درون جهل مقدّر و محتومش غوطه میزند و نیرویش را با چرخیدن کورمالکورمال به گرداگرد خود به هدر میدهد.

پیش از هرچیز، دانستن اینکه موضوع این آثار انسانهای منفردِ اصطلاحاً فرهیخته و آگاه نیستند چندان دشوار نیست؛ اگر چنین بود خود نقاش هم جزئی از این موجودات گنگ و ذلیل به شمار میآمد و عملاً امکان فاصلهگیری از موضوع و نقاشیکردن از آن را نداشت. علاوهبراین، او برای ترسیم این آثار بزرگاندازه مقدار معیّنی نیرو صرف کرده که همین نشان میدهد دستکم اینجا نیرویی به هدر نرفته است. نقاش میبایست خود را (همچون نمونهای برتر از سوژهای آگاه) از ابتدا بیرون از موضوع تصور کرده باشد تا اساساً بتواند آن را تصویر کند. این تصاویر از قرار معلوم با نهیبزدن به تماشاگر، او را آگاه کرده و نجات میدهند. بینندهی طالب آگاهی با شریکشدن در احساسات هنرمندِ نخبه، نخبگی خود را به اثبات میرساند و بهسرعت از حیطهی جامعهی خماری که موضوع کار قرار گرفته است خارج میشود. هنرمند میشود ناجیِ مخاطبی که پیشتر نبوغ او را تصدیق کرده و تصویر توهمآمیز او دربارهی جهان را پذیرفته است. اما تودههای مردم گمنامی که احتمالاً به دلیل جهالتشان در جاهایی شبیه به معادن ذغالسنگ یا شیرهکشخانهها گیر افتادهاند هرگز نباید امیدی برای رهایی داشته باشند.

ازسوی دیگر، نقاشِ ما برای آنکه بتواند تاریکی مدّنظر خود را بر جهان تجربه تحمیل کند باید آدمیان و مناظر و دیگر موضوعات را از موقعیتهای واقعی و ملموس و تجربی جدا کند و همگی آنها را در دنیایی برساخته از هراس و بیمعناییِ یکپارچه و بیخلل از نو کنار هم بچیند. این تصاویر با هیچ موقعیت انضمامی و آشنایی پیوند ندارند، هیچ چیزی دربارهی تجربه به ما نمیگویند و هیچ ساختار حسیِ پنهان در مناسبات اجتماعی (یا حتی کلیتر: در موقعیت انسان در دل کیهان یا جهان هستی) را بر ما آشکار نمیکنند؛ بلکه تنها دشنامی کلی و کورند که بهسمت جهان پرتاب میشود. از این جهت این آثار او نهچندان از واقعیت بلکه بیشتر از تفسیرهای عاطفیِ ازپیشآمادهی او دربارهی جهان تغذیه میکنند. برای درک این نکته کافیست موقعیتهای انضمامیِ نقاشی مثل گویا را مثال بزنیم، با تیپسازیهای کاریکاتوروار و دقیق و گزندهاش که در قالب آن نهتنها مناسبات معیّن اجتماعیِ عصر خود را به نقد میکشید، تصویری کلنگر از حیات سیاسی مردمان عصر خود را نیز نشان میداد؛ با تابلویی همچون سوم ماه مه که در آن تقابل نیروهای سرکوبگر خارجی با مبارزان بهستوهآمدهی اسپانیایی در کشمکش با رژیمی فاسد تصویر شده است (ساختار تابلو و نشانگان ظریف گویا جای تردیدی در حدود شناخت گویا از واقعیات عصر خود باقی نمیگذارند). نقاشیهای متوسط فتحیزاده (یا حتی برجستهترین نمونههای اینگونه آثار، یعنی نقاشیهای نِردروم) مطلقاً به دور از این مواجهات پرتنش و تودرتو با واقعیتاند. آنان ترجیح میدهند بهجای نقاشی از واقعیت با مداخلهی تفسیر و خیال، به اوهام و پیشفرضهای خود لباس واقعیت بپوشانند. از همه بدتر اینکه اگر شرّ در مقیاسی عظیم در جهان وجود داشته باشد، نقاشیهای فتحیزاده آگاهانه یا ناآگاهانه دستدردست آن دارند: این آثار نمیتوانند برای مخاطبشان آرزو یا رویایی بسازند و (حتی بر فرض اینکه "انسان" در جهانِ شرّ به خواب رفته باشد) نمیتوانند تخیل او را بیدار کنند، چون اساساً خودشان فاقد رویا و تخیلاند. آنها نه تصاویری از جهان، بلکه آینهی ذهنیت مسدود هنرمندی هستند که رابطهاش را با واقعیت و پیچیدگیهای آن بهکل از دست داده است و میخواهد کل جهان بیرون، کل تاریخ، و کل حیات اجتماعی را یکجا نفرین کند. نفی او از جنس رهایی نیست، زیرا به چیزی در جهان بیرون گیر نمیکند.

راستش، در زندگی واقعی شرّ هرگز یکپارچه نبوده و نیست؛ بلکه در تقابل دائمی با نیروهای مشخص اجتماعیای قرار دارد که برای اعادهی حقوق خود مبارزه میکنند. حتی در جنگهای فجیع و آخرالزمانی هم میتوان رد مقاومت و مبارزه را سراغ گرفت (از شاهکارهای اروپایی دربارهی جنگ جهانی دوم که بگذریم، نمونهی علمیتخیلیاش فیلم ترمیناتور). اینکه آدمی محکوم است به همزیستی با رذالت ابدیاش، چیزی نیست جز حکم و دستوری از بیرون. مخاطبی که مشکلش با وضعیت از جنس چیزی جز نارضایتی بزرگمنشانهی ذهنی باشد، مخاطبی که در زیست روزمرهی خود بهطور عینی و عملی با مانع برخورد کرده باشد، بهندرت تمایل دارد چنین انسداد و خفقان رستگاریناپذیر و محتومی را باور کند. ناخرسندیها و موانع زیستی، همواره او را به پیشروی و مبارزه برای تغییر و بهبود وضعیت مجبور میکند، این دیگر توهم یا آنطورکه احتمالاً برخی مخالفان چنین نقدی پیش خود نقشه میکشند ایدئولوژی مارکسیستی نیست و ربطی هم به تزریق امیدهای واهی و دلخوشکننده به مخاطبان زودباور ندارد؛ فقط مطالعهی سرسریِ اینکه پنیسیلین چگونه کشف شد میتواند دلیل کافی برای چنین ادعایی را به دست بدهد. اما نقاش ما تمایلی به دیدن این مبارزه ندارد. او نهتنها نمیتواند این پیچیدگی و کشمکش نهفته در دل تاریخ و جامعه را عیان کند، بلکه بهنوبهی خود با نقاشیاش سرپوشی مضاعف هم بر آن میگذارد. ازاینجهت است که میگوییم آثار او فاقد قوهی تخیل و همدست تصورات نخبهگرایانهای است که سراسر حرکت هستی و بهانضمام آن زیست انسانی را بیهوده و پوچ تلقی میکنند و راه برونرفتی برای آدمی (دقیقاً کدام آدم؟) متصور نیستند. درک اینکه هنرمند تا چه حد در تحمیل توهم (نه تخیل) خود بر جهان مصرّ بوده چندان دشوار نیست: اساساً آن حد از آزادی و امکانات مادیای که به شخصی اجازهی نقاشیکردن میدهد زاییدهی نیروهای فکری و یدی جامعه است. آزادی برای خلق هنر همواره محصول نوعی مازاد مادی و معنایی در جامعه است. او بهسادگی از درک منشأ این مازادها ناتوان است. او واقعیت را نهتنها گسترش نمیدهد، بلکه به تصوّری یکپارچه و ساده و تکبُعدی فرومیکاهد.

در نهایت، اما نقد این آثار بهمراتب ابتداییتر از این حرفها هم ممکن است. ماکسیم گورکی در کتاب دانشکدههای من نقل میکند که زمانی که در کشتی کار میکرد، گاهی داستانهای عاشقانهی قهرمانانِ اشرافی روسیه را برای کارگران میخواند. یک بار یکی از کارگران پرسیده بود که «پس این قهرمانان کِی غذا میخوردهاند؟!». دربارهی انسانهای بهرذالتکشیدهشده و غافلِ فتحیزاده هم میتوان بهراحتی چنین پرسش شوخیآمیزی مطرح کرد: این انسانهای خرفت و متوحش نیرویی را که هدر میدهند از کجا به دست میآورند؟!