صفحه اصلی نوشتار

نظام قُطری


فرزاد عظیم ‌بیک

استفاده از نظام قُطری در آثار نقاشی قرن هفدهم، به‌خصوص در جریان تجسم حرکت به سوی عمق یا بالعکس، سبب برقراری رابطه‌ی متقابل بین تماشاگر و تصویر نقاشی شد و در سدِ نفوذناپذیر نقاشی عصر تحول، ایجاد شکاف کرد. لذا انتخاب افق پایین (غیرمعمول) و استقرار شکل اجسام در یک سمت، سطح تصویر نیز پس از این جریان، به وجود آمد. لازم به یادآوری است که تماشای هریک از اجسام، نقطه‌ی دید ویژه و مناسبی را اقتضا می‌کند که ما معمولاً به کار می‌بریم. این نقطه‌ی دید از مقابل یا نیمرخ، و افقی است، که با سطح چشمان انسان مطابقت دارد. معمولاً همه‌ی ما با استفاده از این نقطه‌ی دید، با دیگران ارتباط می‌یابیم. این تصور در ما به وجود می‌آید که استفاده‌ی از این نقطه‌ی دید می‌تواند نمایش کامل اجسام مدنظر ما را تضمین نماید. اکنون تصویر انسانی را که از نقطه دید بسیار پایین نقاشی شده و پرسپکتیو دیدِ مورچه نامیده می‌شود، موردتوجه قرار می‌دهیم. این تصویر حتی درصورتی که با حداکثر دقت و ظرافت نقاشی شده باشد، در نخستین نگاه ناموزونی و ناهماهنگی نقطه‌ی دید و رابطه‌ی غیرعادی آن با انسان، به چشم خواهد خورد. در نتیجه از نظر ما این تصویر به صورت سوبژکتیو (غیرعینی) ظاهر می‌شود، ولی درعین‌حال، بی‌واسطگی و امپرسیون درک بصریِ آن، بیشتر نمایان می‌شود. از اینجا دلیل علاقه‌ی استادان قرن هفدهم به کمپوزیسیون‌های حاوی فیگورهای مستقر در یک سمتِ مسطح تصویر و در افق بسیار پایین نیز بر ما روشن می‌گردد.
با مقایسه‌ی کمپوزیسیون نقاشی‌های «نامزدی مریم» از رافائل را با کمپوریسیون تابلوی «ساتیر در میهمانی روستاییان» اثر یوردانس درمی‌یابیم دو تصویر در یک زمینه وجه اشتراک دارند، و آن تمرکز تعدادی از فیگورها در اطراف یک موضوع است. در تابلوی «نامزدی»، عده‌ای فیگورهای مریم و یوسف را احاطه کرده‌اند، و در تابلوی یوردانس، عده‌ای در اطراف میز میهمانی جمع شده‌اند. عمیق‌ترین وجه اختلاف این دو کمپوزیسیون نیز استفاده از نقطه دیدهای متفاوت در نمایش عناصر آن است. گروه فیگورهای تابلوی «نامزدی» را بنگرید که اندکی دورتر از صحنه قرار گرفته‌اند، ولی درعین‌حال افق دید ما با سطح چشم‌های فیگورهای ایستاده‌ی تصویر، تطبیق می‌کند. گروه فیگورهای تابلوی یوردانس در یک سمت تصویر مجسم شده است و نقطه‌ی گریز تقریباً در سطحی هم‌طراز با میز قرار گرفته است. گویی فیگورهای در حال خروج از سطح تصویر می‌باشند. تمامی این نکات، یوردانس را در جهت مادی جلوه دادن این اندام‌های فربه یاری داده و بدین طریق، تماشاگر با ای آن، خود را در عمق زندگی روستایی احساس می‌کند

تاریخچه‌ی کمپوزیسیون نقاشی، م. آلیاتوف، ترجمه‌ی نازلی اصغرزاده، نشر دنیای نو